Пожалуй, ни один из спектаклей театральной программы Платоновского фестиваля в этом году не был так чужд выстраданному мироощущению Андрея Платонова, как спектакль-кабаре «В баре «У крокодила»» («In der Bar zum CROCODIL»), представленный на сцене Камерного театра интернациональной парой в лице Терезы Вайсбах (вокал) и Джона Р. Карлсона (фортепиано).
Да, постановка «Педагогической поэмы» эстонского театра, вызвавшая, наверное, самый крупный скандал за всю недолгую историю существования фестиваля, тоже была далека от выражения эстетических установок Платонова, но, по крайней мере, в своей основе формально базировалась на произведении Макаренко, пусть и интерпретированного столь нетрадиционным образом. В советском педагоге, работавшем с беспризорниками и малолетними преступниками, без всякого преувеличения можно увидеть одного из героев Платонова, одухотворенного человека, не только стремящегося сказку сделать былью, но и, в конечном счёте, действительно делающего это.
Да, были, конечно, балетные постановки и иностранные спектакли для детей, которые тоже вряд ли можно включить в ряд произведений, близких писателю, но это совсем другая ипостась фестивальной театральной программы, её выставочная часть, практически не подразумевающая рассмотрение данных работ в контексте творчества Платонова.
Другое дело — спектакль «В баре «У крокодила»», действие которого происходит в 20-е годы прошлого века в Германии, испытывающей ровно те же исторические колебания, что и Советская Россия. Ноябрьская революция происходит годом позже, нежели Октябрьская в России, Вильгельм II (почти Николай) отрекается от престола, власть переходит к немецкому временному правительству — Совету народных уполномоченных. Разница лишь в том, что в Германии коммунисты не смогли захватить власть, и либеральная веймарская демократия на протяжении четырнадцати лет (1919-1933) шатко балансировала под ударами слева и справа вплоть до прихода к власти Гитлера.
Если подыскивать аналогию Веймарской республики в Советской России, то это, без сомнения, новая экономическая политика, сумевшая за короткий промежуток времени поспособствовать рождению свободного искусства, считающегося одним из ярчайших образцов русского искусства XX века. За рубежом, возможно, даже важнейшим, если вспомнить преклонение перед конструктивизмом и ЛЕФом, Маяковским и Дзигой Вертовым. В этом, кстати, могла убедиться и воронежская публика: в рамках фестиваля на спектакле «Животные и дети занимают улицы» по-британски остроумно переосмыслялся рекламный плакат Александра Родченко «Ленгиз. Книги по всем отраслям знания» (1925).
На время нэпа приходится и расцвет художественной литературы, в том числе сатирического направления: публиковали всё, что впоследствии было успешно запрещено в писательских чистках 30-х годов. Однако в произведениях Андрея Платонова тема нэпа и не ночевала: кажется, писателю настолько глубоко был неинтересен этот период развития советского государства, что он вообще не заслуживал никакого упоминания. Действительно, наверное, нет более чуждого писателя новой экономической политике, чем Платонов, отражающий сначала эпоху военного коммунизма, а после утопически рисующий на страницах своих книг коммунизм уже мирный. То, что должно было стать следующим витком развития советского государства, а вовсе не нэп с мещанским душком, представляющий определенную реставрацию дореволюционного порядка вещей и в то же время следующий в русле общеевропейской традиции 20-х годов с ориентацией на такие формы культурного времяпрепровождения, как кафе, рестораны, кабаре. Именно поэтому немецкий спектакль отлично вписался бы в программу, скажем, Булгаковского фестиваля (если бы такой проходил), но никак не Платоновского, где постановка «В баре «У крокодила»» выглядит диссонирующим элементом.
В Воронеже постановка вызвала большой ажиотаж: билеты на спектакли были распроданы чуть ли не сразу после начала продаж, в феврале, несмотря на достаточно высокую цену. Безусловно, в повышенном спросе со стороны публики повинна и крайне небольшая вместимость Камерного театра. Мне, к примеру, так и не удалось попасть на спектакль, проходивший 12 июня, но днём позже мне улыбнулась удача, и я проскользнул в заполненный зал. Все места были заняты, несколько человек сидело в проходе (открытые пространства были необходимы для перемещения актрисы по залу), поэтому весь спектакль я простоял в углу, в небольшом проеме между рядами, что в целом никоим образом не ограничивало мои возможности просмотра представления.
Спектакль стартовал с появления Терезы Вайсбах, но не на сцене, а с противоположного от меня угла зала. Почти сразу выявилась грубая ошибка технического сопровождения спектакля. Он шёл на немецком языке с субтитрами, которые были плохо видны из-за особенностей расположения света в зале, и их сероватый цвет сливался с черным цветом кулис. Этого можно было бы избежать при приглушении света в зале, тогда субтитры выглядели бы более контрастно на тёмном фоне, что было заметно в первой и последней песнях, когда зрительный зал погружался в темноту. Поэтому для того, чтобы полностью понимать смысл спектакля, зрителям стоило обладать или хорошим знанием немецкого языка, или значительной остротой зрения.
Смысловая канва постановки проста: юная провинциалка Лола приезжает в Берлин, где пытается сделать карьеру в кабаре, обильно расплодившихся в 20-х годах и ставших одним из опознавательных знаков ревущих двадцатых, вместе с повальным увлечением джазом и массовым спортом, а также изменениями в социальном положении женщин. Именно этой коллизии в немалой степени и посвящен спектакль, подразумевающий непростой выбор Лолы между карьерой и семьей.
Конечно, самого Платонова совсем не занимали подобные проблемы, тем более, что согласно русской традиции, выбор очевиден в пользу семьи, да и в Германии подобная постановка вопроса сейчас смотрится безусловным анахронизмом, но уже с другим знаком. Однако включение спектакля в программу актуального искусства как нельзя лучше позволяет взглянуть современному российскому зрителю на себя со стороны и попытаться понять исторические аспекты своего существования, особенно в свете событий последних двух лет.
Историческая составляющая вообще является слабейшим элементом спектакля, в котором совершенно не чувствуется того самого zeitgeist, свойственного Берлину двадцатых годов. Да, формально всё соблюдено, но Берлин периода Веймарской республики — это не только полуночные кабаре и джазовые мелодии, но и стремительнейшая инфляция немецкой марки, постоянная борьба за власть между противоречащими друг другу насколько это возможно политическими силами. Обо всём этом в спектакле умалчивается или упоминается вскользь, он существует в сугубо камерном пространстве личных переживаний героини, в которых нет места рабочему движению и жесточайшим финансовым кризисам. Наверное, и сами авторы выбрали двадцатые без привязки к конкретной политической составляющей момента: кажется, что Джон Р. Карлсон почти произвольно листает годы на календаре, стоящем на его таперском пианино.
Постановка «В баре «У крокодила»» состоит из монолога героини, перемежаемого песнями преимущественно на немецком языке (в нескольких песнях используется английский), во время которых Тереза Вайсбах пользуется обворожительным эротическим шепотом, принимает практически рок-н-ролльные позы с микрофонной стойкой, начиная в этих моментах неуловимо напоминать свою эпатажную соотечественницу Нину Хаген, тем более что и вокал выходит за рамки мнимой благопристойности, превращаясь в звериный рык.
История Лолы — это история Золушки нового образца, погружённой в китчевую атмосферу послевоенного Берлина, не пассивной участницы праздника жизни, тихо ждущей своего принца, но совсем наоборот. Думается, выбор имени героини далеко не случаен. По крайней мере, на это размышление наталкивает упоминание в спектакле немецкого драматурга Франка Ведекинда, на основе двух драм которого Альбан Берг создал оперу «Лулу», героиня которой тоже проходит инициацию в большом городе, но в значительно более декадентском варианте с шекспировскими атрибутами в виде кучи трупов.
Специально для публики Тереза Вайсбах выучила несколько фраз по-русски, из которых особенно приятно звучали «Застегни моё платье», обращённое к партнеру по спектаклю, и «А теперь расстегни мне моё платье». С последней просьбой актриса обратилась к одному из зрителей, что он и проделал с видимым удовольствием. Более того, чтобы подчеркнуть интерактивность спектакля, в его тексте появилось упоминание Воронежа, как родины Кольцова, Бунина и Платонова, а также русского военного флота. Подобные попытки, как и исполнение на бис песни «Миленький ты мой», в которой актриса перепутала слова в третьем куплете, выглядели аляповатым заигрыванием с воронежской публикой, покорённой, кажется, ещё до начала спектакля. Это, впрочем, характерно не только для данного случая, но и для других мероприятий на фестивале, остро нуждающихся не в восхвалении, но в трезвом и критическом взгляде.
Спектакль длится около двух часов, однако время пролетает почти незаметно, что удивительно для почти бессобытийной сюжетной канвы. И если первый акт кончается неопредёленным возгласом героини: «Я грустна и одинока, некому позаботиться обо мне», свидетельствующей об опредёленном душевном разладе Лолы, то финальная песня спектакля под названием «Я не знаю, кому принадлежу» производит совершенно другое впечатление при всей смысловой схожести. Первый акт — начало покорения берлинского кабаре, не всегда удачное и травмирующее, героиня выступает лишь формальным субъектом; второй акт — выбор Лолой своего собственного пути в жизни, не подразумевающего тихую семейную жизнь, в нём героиня становится подлинным субъектом действа.
Среди сильных сторон постановки выделяется отменная актёрская игра дуэта: кажется, что Тереза и Джон понимают друг друга с полувзгляда, и пока Вайсбах поёт, танцует и меняет наряды, ближе к концу спектакля оставаясь в одной ночной рубашке, тапер комично смотрит на неё безумно преданными глазами, но не собачьими, а, скорее, крокодильими. Однако актриса не только меняет наряды, но и свой образ, становясь то роковой женщиной, то, как в начале второго акта, задорной попрыгуньей, в своём чёрном парике смотрящаяся как героиня Натальи Варлей из «Кавказской пленницы», Джон Р. Карлсон более сдержан, но и он не упускает случая подурачиться, постоянно протягивая партнёрше карточки с изображением крокодила.
Спектакль выглядит рафинированной версией настоящего кабаре, опуская за скобки буйные эскапады my alcoholic friends и пропитанную дымом сигарет атмосферу. В то же время на сцене убедительно воскрешается, хотя и с отдельными недостатками, дух кабаретного Берлина 20-х годов, в котором, думаю, каждому из сидящих в зале хотелось бы побывать. Благодаря спектаклю такое путешествие состоялось.
