Nosferatu_Voronezh_nunadozhe.ru

Что есть фильм ужасов? Именно с этого вопроса начинается книга с крайне обстоятельным наименованием «Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов», написанная Дмитрием Коммом на основе курса лекций, читаемого киноведом на протяжении ряда лет в Санкт-Петербургском государственном университете, а также цикла статей в журнале «Искусство кино».

Уже во введении Комм отказывается от какого-либо универсального определения фильма ужасов как жанра, оговаривая, что «каждая эпоха предлагала свой вариант ответа», при этом формулируя собственное определение хоррора, ключевым пунктом которого выступает наличие технологии страха, «нацеленной на выполнение контракта со зрителем». Посредством технологии страха в фильме ужасов происходит локализация предмета страха (оборотня, маньяка и т.п.), разрушение его границ и высвобождение базового страха; возникающий при этом эффект можно определить как «эстетическое переживание страха».

В фильме ужасов действительно не имеется собственных сюжетных линий, которые заимствуются у детектива и мелодрамы. Поэтому в литературе, скажем, Эдгар Аллан По может считаться не только родоначальником жанра ужасов, но и в куда большей степени детектива. Комм обращается в качестве аналогии к творчеству другого писателя, также работавшего в этих двух, как выясняется, во многом смежных жанрах, а именно к Артуру Конан Дойлу, выработавшему универсальную формулу: тайна + расследование = выздоровление. При этом обратной стороной выступает формула Уилки Коллинза (собственно, как и Эдгара Аллана По): тайна + расследование = безумие. В дальнейшем именно между этими двумя сторонами и предстоит, словно маятнику, покачиваться фильму ужасов, иногда забредая то в одну, то в другую сторону, но никогда не в состоянии сойти с предустановленной орбиты. Есть ещё и третья стоящая в стороне формула фильма ужасов, упоминаемая Коммом: хоррор-мелодрама, часто встречаемая в литературе викторианской Англии и воплощённая Копполой в «Дракуле Брэма Стокера».

kabinet_doctora_Kaligari_Voronezh_nunadozhe.ru

Книга состоит из трёх разделов, кратко характеризующих развитие фильма ужасов, при этом Комм начинает своё повествование даже не с момента зарождения кинематографа в конце XIX века, упоминая кинопоказы братьев Люмьер, на которых зрители неизменно пугались изображения приближающегося поезда (таким образом, страх был изначально присущ кино, впрочем, как и всему новому и неизвестному), а с литературной основы первых фильмов ужасов, атмосфера которых была густо пропитана готическими романами, романтизмом и декадентством. Любопытно, что зарождение кино проходило в атмосфере начала XX века, «когда даже на почтовых открытках можно было найти изображения черной мессы и сопровождающих её оргий, а танцовщицы и актрисы позировали для фотографий в образах Саломеи, Юдифи, Клеопатры и других мифических женщин-вамп, убивавших своих любовников».

Зарождающееся киноискусство, естественно, не могло остаться в стороне от веяний времени, поэтому сегодня немые фильмы с их излишней экзальтированностью, оштукатуренными лицами актрис и дефектами осыпающейся кинопленки смотрятся как один нескончаемый фильм ужасов, даже если сто лет назад и не подразумевалось ничего подобного. Помимо плотно осязаемой литературной основы, первые фильмы ужасов многое в себя вобрали от бульварного аттракциона (в частности, подробно рассматривается действо «Фантасмагория» (1798) с фигурами призраков и скелетов), представляя, таким образом, сочетание высокого и низкого, столь свойственного кино как виду искусства.

Следовательно, кроме указанной оппозиции «расследование-безумие» Дмитрием Коммом выдвигается ещё одна: фильм ужасов, как произведение искусства, и фильм ужасов, как коммерческий продукт. Естественно, при всей условности подобных определений (Комм в книге нигде не проговаривает эти слова, но явно подразумевает их в ходе постепенного развёртывания повествования), можно определить ряд характерных немецких лент 20-х годов («Кабинет доктора Калигари», «Носферату, призрак ночи», «Усталая смерть») как фильмы, которые не прочь при случае стать произведениями искусства. Новаторство этих лент заключается в субъективном видении — воспроизведении на экране призрачного, текучего пространства, царства теней и фантомов, похожего на ночную галлюцинацию и кошмар.

Фильм ужасов в Америке появился на десять лет позже, в первую очередь благодаря эмигрантам, спешно покидающим Европу (в частности, Германию) вследствие прихода к власти нацистов. В отличие от европейской концепции «жуткого», стремящейся к созданию особой атмосферы страха, в американском кино господствовал принцип «вы получаете то, что вы видите». Комм подробным образом сравнивает «Дракулу» Тода Броунинга и «Вампира» Карла Теодора Дрейера. И если первый фильм характеризуется почти статичной работой камеры и наличием фигуры монстра (в данном случае Дракулы), обязательной для первого этапа развития американского хоррора, то лента Дрейера целиком основана на субъективном видении: камера движется почти безостановочно, «следуя за блужданиями Аллана Грея по загадочному лабиринту теней и воплощая образ текучего, меняющегося мира, в котором нет никакой опоры». Как проницательно замечает Комм, «заглавный персонаж картины — Вампир — вряд ли может претендовать на статус олицетворения метафизического зла: это безобразная старуха, которая появляется мельком лишь в четырех эпизодах».

Dracula_Voronezh_nunadozhe.ru

Уроками европейских кинематографистов их американские коллеги смогли воспользоваться спустя десять лет, когда продюсер Вэл Льютон предложил концепцию фильма ужасов без монстра, что неоднократно применялось немецкими экспрессионистами, в лентах которых монстр составлял лишь малую часть композиции. Отличительной особенностью американских фильмов, созданных Льютоном и его командой, является перенос действия в «современные американские реалии».

В дальнейшем Комм без излишней скрупулёзности (всё-таки объем книги всего 222 страницы), но с достаточной целостностью, описывает развитие фильма ужасов, несомненно выделяя Марио Бава, родоначальника итальянского готического фильма и giallo, совсем небольшое интервью с которым присутствует в книге. Комм вообще дышит крайне неравнодушно к итальянскому фильму ужасов, который, несмотря на скудные бюджеты и жёсткие временные рамки создания фильмов, заключает в себя сильное авторское начало, в отличие от английского хоррора, самые известные ленты которого выпускались студией «Хаммер», штамповавшей однообразные фильмы с набором узнаваемых «юниверсаловских» монстров. Впрочем, и в Англии существовали свои талантливые режиссёры, такие, как Майкл Ривз, работавший со студией «Тигон» и умерший от передозировки наркотиков в 25 лет, но успевший снять три картины, и Робин Харди, автор «Плетёного человека» (1973).

Не оставлено в стороне и развитие американского фильма ужасов: от Роджера Кормана до хоррора 80-х. Впрочем, эта ветвь развития кино Комма интересует гораздо меньше, Корман скорее удостаивается похвалы не за эстетическую ценность своих фильмов, а за независимость выпуска кинопродукции от крупных студий. В книге нашлось место и таким enfant terrible фильма ужасов, насколько вообще можно быть таковым в этом изначально «ужасном» жанре, как Джесс Франко, на счету которого около 180 фильмов, и Жан Роллен, «раз за разом снимающего одну и ту же ленту о вампиршах-лесбиянках».

Самой слабой частью книги является последняя, а именно две главы: 11 и 12, в которых Комм пытается анализировать азиатское кино, зачем-то вплетая в книгу о развитии фильма ужасов не только «эрогуро», которые всё-таки скорее подходят под определение детективов, но и «уся», своеобразные «азиатские аналоги “историй плаща и шпаги”». Возможно, это является непроизвольным откликом на кризис фильма ужасов, как жанра.

В финальной главе Комм подробно разбирает фильмы ужасов последних двух десятилетий, отмечая их консервативность и мультикультурализм, а также возникновение блокбастера ужасов (уже упомянутый «Дракула Брэма Стокера», «Интервью с вампиром»). «В эпоху доминирования корпоративных блокбастеров можно сказать, что настоящий хоррор и в самом деле умер. Но не стоит надеяться, что его можно окончательно списать со счёта. Этому монстру не привыкать выбираться из могилы».

В конце концов, death is just the beginning.