Когда на прошлой неделе со мной связался Дима Зорников и предложил мне «проиллюстрировать некоторые образы из Стасовой поэзии» к юбилею Юхно, признаться, я оказался в сложном положении. Хотя бы потому, что совсем не умею рисовать, да и сколь-нибудь развитым художественным мышлением обделён. Краткие штудии во ВЦСИ в роли молодого художника не в счёт – то была совсем пустая затея, концептуальный характер которой окончательно иссяк вскоре после моего двадцатипятилетия.
Впрочем, почти тут же возникла идея написать текст о Юхно, который не будет иметь ничего общего с самим поводом для торжества по двум причинам: первое – тексты к подобного рода событиям непременно превращаются в панегирик; второе – чересчур отдалённое знакомство со Стасом не позволяет мне приблизиться к юбиляру ближе, чем на расстояние пары автобусных остановок. В результате этих измышлений и родилась идея написать о текстах группы «Молотов Коктейль», тем более, насколько мне известно, такие попытки ранее не предпринимались, за исключением совсем краткого привета от Елены Фанайловой. Результат перед вами.
В текстах Молотова Коктейля, если взять только вещи, имеющие сколь-нибудь внятный смысл (понятно, что в работах практически любой рок-группы существуют большие куски невразумительного текстового материала, представляющего интерес разве что для самых въедливых поклонников), выделяются две основные линии, которые условно можно охарактеризовать как «урбанизм» и «народничество».
При этом преобладающим влиянием обладает именно урбанизм, в то время как народничество занимает периферийное место, имея скорее ёрническое, нежели реальное значение, что признаёт и Юхно, говоря о том, что «Гагарин» (ключевая песня для понимания народнических истоков Коктейля) «создавался как пародия на жалостливые дворовые песни».
Несмотря на это и «Влюблённый Будённый», и «Гагарин», и «Вся власть инопланетянам», если отбросить всю накипь в виде электрогитар и ударных, вполне пригодны для пения у костра после протяжённого похода, рассыпающегося в потрескивании поленьев и мягкой грусти остывающего чая.
Архетипичность образов, используемых Юхно, включает магическое имя «Иван», не менее звучную фамилию «Петров» (для полной компании не хватает только запропастившуюся Сидорову козу), Гагарина с Будённым, которые давно потеряли свои подлинные имена, обратившись в мифологических героев, пусть и с различным (может даже полярным) значением. Но здесь всё не так-то просто.
Конечно, Иван – одно из самых распространенных славянских имён, но сама песня Молотова Коктейлю посвящена британскому музыканту Йену Кертису. Название песни вводит в заблуждение и не только потому, что под маской Ивана скрывается чужак, инородец, но и потому, что он, этот чужак, полностью захватывает власть над текстом, оставляя в качестве подачки лишь название.
Это один из немногих примеров в текстах Молотова Коктейля, когда происходит смычка урбанизма и народничества (или, если угодно, города и деревни) с заранее известным итогом. Другим примером подобного рода служит текст песни «Самолёты», в которой распевная весна ассоциируется со смертью, а сами самолёты кажутся накрепко вписанными в тот же образный ряд, что и литография Наталии Гончаровой «Ангелы и аэропланы».
Урбанистический вектор в текстах Молотова Коктейля представлен более отчётливо и явно. Думается, не в последнюю очередь на него повлияла эстетика фильма Вима Вендерса «Небо над Берлином» (1987), исчерпывающе характеризуемая тремя словами: ангелы, город, стена. Это влияние гораздо лучше прослеживается в текстах первых двух альбомов группы («Demo» (1990) и «Танцуй, дескать, танцуй» (1991)). В «Песнях для земляного нуля» (1994) сохраняются некоторые отголоски этого, но в целом тексты сделаны уже на другой волне, нечто вроде «буду плясать», если отбросить суицидальную аллюзивность и попытаться понять это высказывание прямо.
Первое, что поражает при прослушивании урбанистических песен Молотова Коктейля, это их кинематографичность: в голове начинает мгновенно выстраиваться соответствующий визуальный ряд, блуждающий между теми же тремя соснами.
Только ленивый не написал (по крайней мере, не подумал) про берлинскую клаустрофобию, угловатость тамошних пост-панк групп (пристального взгляда на одних только Nick Cave And The Bad Seeds вполне достаточно) и их новаторский характер, тем более что германофильство Юхно подтверждается Фанайловой: «Стас Юхно – меланхоличный эстонский парень, который привозил немецкие новинки от родни».
Город до 1989 года неразрывно связан с Берлинской стеной, ставшей символом разделённой Германии. В текстах Молотова Коктейля это ярчайшим образом высвечивается в песне «Стены» («солнце встаёт над Китайской стеной, солнце садится за Берлинскую стену»), словно прозревающей длинные очереди, пустеющие прилавки и гиперинфляцию. Здесь Москва и Берлин – полномочные города-побратимы, пусть и в разном временном промежутке.
Я боюсь тени,
Мы с тобой живём
Между стен.
Стрёмное время
Сближает стены,
Сплетни в очередях,
Повышение цен. Стены
Да, образ Берлина в текстах Молотова Коктейля мешается не только с образом Москвы (совсем не галантерейной), но вообще любого крупного города, поданного максимально абстрактно, с непременной толикой ненависти. Чего стоят только названия песен: «Город подобен удару в пах», «Город-чмо открыт для тебя». В избытке упоминаются и прочие атрибуты – ртутное Солнце, кирпичная пыль и угарный газ, и «утро грядущего века, похоже, помрёт в четырёх стенах».
В «Песнях для земляного нуля» намечается некоторое смягчение урбанистической линии, что хорошо заметно в «Берлин – это море, Бельцен – это газ», предполагающей иную трактовку Берлина – заново открытого города, в котором «песня грядущего дня бежит ручьём изнутри меня», да и Бельцен – вовсе не газ, как и Берлин – не море, а скорее движение, обратное движению «Holidays In The Sun».
Типичная клаустрофобия Молотова Коктейля («этот стол, эта стена») отходит на второй план и эффектно разрешается в припеве «Сказки» восклицанием: «Чем ближе вожделенное, тем дальше заветное», сочетающего радость открытия нового мира и осознание невозможности преодоления границ.
Старые нотки отчётливо проступают в песне «Знай свой блок» в повисающем вопросе без ответа: «Каков твой блок?» (вспоминается противостояние ОВД и НАТО), и в «Бац-вальсе», где «небо как маска – видно, а дышать нельзя».
Также, говоря про тексты Молотова Коктейля, нельзя не упомянуть об их скрытой религиозной составляющей, выражаемой не только ангелами (падшими в интерпретации Вима Вендерса, что, кажется, скорее плюс, чем минус), но и Иисусом, сравниваемым с воздушным змеем, распятого крестами ветвей и возносящегося в небо. В «Воздушном змее» имеется ещё одна евангельская аллюзия – рыба в море любви, предполагающая противоположные толкования: как холод в тепле или как рыба в воде. Своеобразному бессмертию посвящена «Зима», увязывающая бесшабашность молодости и сорокадневное пребывание на земле после смерти.
Под конец хотелось бы остановиться на цитировании, а особенно самоцитировании, применяемом в таких песнях как «Панк-рэп», «Воздушный змей». Особенно интересен в этом отношении «Панк-рэп» с целым ворохом цитат в диапазоне от Пахмутовой и ВИА Пламя до Зоопарка с Нолём, при этом нечто подобное (если иметь в виду «Буги-вуги каждый день») сделал и Молотов Коктейль, процитировавший уже упомянутую выше песню Sex Pistols в «Мама, мне это в лом» и несколько переосмысливший её же в «Берлин – это море, Бельцен – это газ».
«Панк-рэп» является не цельным текстом, но коллажем из нескольких текстов, наклеенных с нахлёстом, что вовсе не обесценивает его, но скорее прекращает возможность всерьёз рассуждать об осмысленном цитировании в текстах группы, являющемся скорее не литературным, но кинематографическим приёмом, вроде ритмического монтажа.
Так что будем петь, будем плясать: Юхно – 50!